De las fanfarrias a las salas de concierto
Música en Costa Rica
(1840-1940)El presente trabajo es un estudio de la práctica musical realizada en
Costa Rica entre 1840 y 1940. En él, la música se entiende no como "el
arte de producir sonidos", definición presente aún en muchos dicciona-
rios musicales, sino como una práctica social y, por lo tanto, inmersa en
un contexto económico, político, social y cultural. Así, el trabajo procu-
ra entender los procesos que afectaron la producción y la ejecución mu-
sical, así como su recepción, durante el período mencionado.Una aclaración necesaria es que la música estudiada es aquella rela-
cionada con el lenguaje musical occidental y que dio origen a una pro-
fesión musical secular. Deja, así, de lado otras músicas que existieron en
el período, como, por ejemplo, la música indígena, la música afro-caribeña, la música tradicional y la música folclórica y toca, solo tangencialmente, la intensa práctica musical que se efectuó en la Iglesia.
Se vende en Librería Universitaria.En los cien años de estudio, Costa Rica sufrió una serie de transformaciones económicas, políticas, sociales y culturales muy importantes. En la década de 1840, la producción del café permitió el ingreso del país en
el capitalismo y, con él, cambiaron la distribución de la tierra, las relaciones sociales y las comerciales. El Estado, inicialmente poco más que un administrador de relaciones diplomáticas, fue transformándose, paulatinamente, al asumir otras funciones como la producción de legislación y
el ordenamiento institucional. A finales del siglo, el Estado asumió un papel fundamental en la modernización y en la consolidación de una identidad nacional. A inicios del siglo XX, nuevos actores sociales emergieron al asumir los trabajadores de diversa índole un papel bastante activo en lo político y en lo sociah. En este complejo panorama, la música, parte de un mundo cultural muy variado, tuvo un papel, a veces, accesorio y, muchas otras veces, esencial, pero poco visibilizado hasta ahora, en la consolidación de la identidad nacional.Para determinar el papel de la música en ese vasto panorama,se estudiaron diversas agrupaciones o actividades musicales que fueron básicas para una intensa vida social. Ellas son: las sociedades filarmónicas, las filarmonías municipales, los grupos de cámara, las orquestas de salón, las retretas, las veladas, los bailes y las representaciones líricas, entre otros. También se estudiaron la estructuración de las bandas militares, la instauración de la materia Canto, el proceso de asimilación del Himno Nacional y la invención
de la música nacional; todos estos procesos apoyados directamente por el Estado, en diferentes momentos. Por último, como parte de la complejidad social que se produjo durante el periodo en estudio, se analizó el
desarrollo del oficio musical en sus diferentes facetas.Aunque la actividad musical estuvo presente en todo el territorio nacional, las fuentes disponibles presentan, en su mayoría, la actividad efectuada en centros de población importantes. Es sobre todo la actividad
musical producida en San ]osé, Heredia, Alajuela, Cartago, Liberia, Puntarenas y Limón, la que encontramos en los documentos. En los primeros casos, son centros que adquirieron una mayor complejidad urbana
y mayor cantidad de población durante el período estudiado. En el caso de los puertos, es su posición geográfica la que los convierte en centros importantes de recepción de información de todo tipo y, entre ella,
la musical. Las filarmonías, grupos muy numerosos, permitieron delinear la práctica musical en poblaciones más pequeñas.Esta investigación se ubica en la nueva corriente historiográfica que
procura interpretar la historia no solo desde el punto de vista de la estructura material, sino integrar lo cultural como factor explicativo. Dentro de ella, se estudia tanto lo institucional y lo formal como, también, lo
cotidiano y lo popular. Desde el punto de vista musical, implica estudiar a los compositores, sus obras y las instituciones musicales, así como la música en sus funciones política y social. Para ello, se estudió de qué manera se organizaron los grupos musicales; quién contrató a los músicos, cómo fueron estos pagados y los diferentes propósitos para los cuales la música fue utilizada. De esta manera, la música se convierte en un elemento más en el proceso histórico de formación de la identidad nacional.Este enfoque coincide con la nueva corriente en los estudios musicales internacionales. Desde la década de los años sesentas se inició un amplio debate en musicología, que ha llevado a cambios teóricos y metodológicos importantes. Este debate, iniciado por el sociólogo Max Weber2 y el filósofo y sociólogo Theodoro Adorno3, se intensificó en la década de los años setentas y ochentas y ha dado como resultado numerosos estudios
acerca de la música como un hecho social. Esta nueva corriente no niega la subjetividad del hecho musical, pero reconoce que esta subjetividad no es espontánea ni ingenua como usualmente se ha supuesto,
sino que está construida por sujetos cuya lógica está mediada por factores históricos. El estudio de la práctica musical como hecho social, no solamente como hecho estético, nos permite insertarnos dentro de la corriente de la historia social y de la nueva musicología, lo cual nos faculta para aprovechar los avances en este sentido, tanto de la historiografía nacional como de la internacional.En este trabajo, la práctica musical se enfoca tal y como la define el socio-musicólogo Kurt Blaukopf; es decir, el "estudio de los tipos de comportamiento musical, de los patrones del comportamiento musical y de las expectativas del comportamiento musical"4. Como hecho social, la música será estudiada desde diversos aspectos: el objeto para el cual se produjo el hecho musical, la variedad de personas que participaron en él, la diversidad de actividades musicales, la conformación del público, los espacios en que el hecho musical se produjo y la diversificación del repertorio musical.
Otro de los enfoques posibles es analizar de qué manera el Estado costarricense utilizó la capacidad de la música para comunicar y transmitir sentimientos, para apoyar el proceso de consolidación de la identidad nacional. Eric Hobsbawm explica cómo la música, en su forma po-lítica (himnos y marchas militares), es uno de los símbolos que más utilizan los Estados para ayudar a despertar el sentimiento nacional. Al ser socavados los antiguos métodos (como la religión y la monarquía) para mantener la subordinación, la obediencia y la lealtad del pueblo, el Estado "inventa tradiciones" y ritualiza la vida política para ayudar al proceso de consolidación de la identidad nacional. En el contexto latinoamericano, Guy P C. Thomson enfatiza en la utilización, por parte del Estado mexicano, de los cuerpos filarmónicos en la conformación de la identidad nacionaló, así como de los roles político y ceremonial de las bandas de pueblo7, y Lilia Ana Bertoni señala la importancia de las ceremonias públicas en la construcción de la nacionalidad argentina y,dentro de ellas, la ejecución del himno nacional por parte de bandas y coros. En Costa Rica, Steven Palmer ejemplifica claramente la construcción
"desde arriba" del héroe nacional Juan Santamaría9, y Patricia Fumero destaca la importancia de las ceremonias públicas y todo su ceremonial, en la construcción de la nación costarricensel.La práctica musical, por otro lado, no está limitada a las demostraciones oficiales sino que, también, va a estar presente en actividades no oficiales, tales como las representaciones escénico-musicales, las retretas y
los recreos de las bandas y las filarmonías y las veladas en salones privados. Estas actividades son espacios públicos de socialización, ya que reúnen diversos sectores sociales. Maurice Agulhon, en su libro la Répu-
blique au village, esclarece de qué manera la sociabilidad y la intensidad de la vida asociativa son importantes para los cambios que se producen en la región del Var en Francia. La llegada de ideas nuevas y los diver-
sos tipos de sociabilidad permiten una evolución cultural más rápida de lo normal. Para el autor, entre los espacios que fomentan esa sociabilidad están las sociedades musicales, los coros y los sitios que permiten
contactos colectivos amplios entre diversos sectores sociales».Siempre explorando los espacios de la sociabilidad, en los cuales la práctica musical está presente, el libro de )effrey Needell, A Tropical Belle-Epoque, aporta nuevos elementos, ya que efectúa una revisión no so-
lo de las instituciones formales de sociabilidad (colegios, clubes, teatros) sino, también, de espacios no formales como los salones. Estos son considerados por el autor como instituciones informales, cruciales para la
elite por sus funciones simbólica e instrumental, al permitirle adquirir y demostrar el prestigio asociado con la cultura europea y por proveer el marco para contactos importantes. Los salones de la belle-epoque, en Río
de ]aneiro, tenían una fuerte tendencia a lo literario y [o musical y estaban conformados por profesionales urbanos y hombres de negocios, y se convertían, así, en un aspecto informal del poder en !a estructura socio-económica carioca.Varios autores más han estudiado cómo el ascenso de la burguesía lleva, a su vez, a establecer espacios en los cuales la música es un elemento importante, como es el caso de los salonesl3,
los bailes, y las sociedades musicales.Como parte del proceso de adopción del modo de vida de la modernidad, el proceso civilizatorio, que, de acuerdo con Norbert Ellas, consiste en la modificación de la sensibilidad y del comportamiento
humano, está ligado a procesos de autocontrol psíquico y social, de los cuales la música no puede separarse1b. Por su parte, Robert Putnam, al explorar el caso italiano, señala que la modernidad está relacionada
con la formación de ciudadanos capaces de participar activamente en asuntos de interés público, de mantener relaciones horizontales de reciprocidad y cooperación y ser solidarios, tolerantes y confiables. Estas normas y valores de una "comunidad cívica ideal" son reforzados por medio de asociaciones políticas o civiles, como las sociedades corales, que permiten que sus miembros desarrollen auto-disciplina y aprecien el producto de una colaboración exitosal. En el caso de Costa Rica, Patricia Fumero expone cómo las representaciones teatrales y
las actividades musicales son vistas por el Estado liberal como modificadores del comportamiento públicoffi.Otros autores han indagado en la relación entre clase y el proceso de diferenciación del repertorio musical y, en este sentido, Michael Broyles demuestra cómo el proceso de dualización entre una cultura musical popular y una de elite, ocurre, en Boston, hacia 183019; Ralph Locke argumenta que el patronazgo de personas de clase social alta es determinante en el proceso de sacralización cultural en Estados Unidos, John Roselli revela cómo la composición social y la procedencia del público, con su preferencia por un tipo de repertorio, influye
en el desarrollo del gusto musical argentino2; y William Beezley enfatiza en la influencia de lo importado tanto en el desarrollo de los deportes como en el de otras diversiones públicas, como son el teatro y la ópera, que crean verdaderas modas de diversión que reflejan características de la sociedad mexicana en la época del porfiriato22.En cuanto al proceso de profesionalización de la práctica musical, varios autores lo estudian y, entre ellos, Cyril Ehrlich efectúa un estudio en Inglaterra, desde el siglo XVIII hasta 1984, y concluye que, aunque actualmente el nivel de vida de los músicos es mejor, esto no implica que su estatus profesional sea más alto23. Tradicionalmente, se argumenta que es la necesidad de los músicos de satisfacer una necesidad interior lo que los atrae a esa profesión. No obstante, Christoph-Hellmut Mahling aclara cómo, en el caso de los músicos de las orquestas cortesanas alemanas del siglo XVIII y XIX, consistía, más bien, en una decisión ligada a la continuación de una tradición artesanal24. Ion Frederickson y ]ames Rooney, asimismo, discuten si realmente puede considerarse la ocupación musical como una profesión. En el siglo XIX, con el ascenso de la burguesía, los músicos consiguen un nuevo mercado para su trabajo y crean un nuevo producto, la música pura, sin función utilitaria, creada para ser escuchada en concierto. En esta misma época, se logra una separación entre ejecutantes y auditores, al volverse la música más difícil técnicamente. A pesar de estos logros, según los autores, la práctica musical no alcanza el estatus de profesión ya que, a pesar de haber logrado un nuevo mercado, no logra asegurarse el monopolio sobre él con base en razones técnicas, sino que siguen sien-do las razones estéticas las que predominan.
El rol de la mujer en el desarrollo de la práctica musical empieza a ser descubierto. Beth Abelson Macleod expone cómo la participación de la mujer en la práctica musical en Estados Unidos, pasa de las salas privadas a las salas de concierto, siguiendo el patrón recorrido por los cambios de los roles femeninos al pasar de la esfera privada a la esfera pública; Eva Rieger aclara por qué la mujer ha tenido una participación mínima en el proceso creativo musical y Beth Glixon expone cómo la ópera, a mediados del siglo XVII, sirvió para que algunas mujeres tuvieran oportunidad, al menos por un tiempo, de tener una vida profesional productiva, hecho casi imposible en otras áreas respetables de la sociedad de la época.
La percepción de la sociedad respecto al músico y la profesión musical es difícil de detectar; sin embargo, Mauricio Archila, en "El uso del tiempo libre de los obreros, 1910-194Y, muestra cómo ese tiempo
libre fue percibido, a principios de siglo, por la Iglesia Católica y por los empresarios colombianos, con una connotación negativa. Para la Iglesia, fue un tiempo en el que imperaba la inmoralidad, y para los empresarios ese tiempo de ocio perjudicaba la disciplina laboral. La música es parte de la utilización del tiempo libre, pues está presente en los bailes, tan gustados por ese sector social y, por lo tanto, está inmersa en esa connotación negativa.Las fuentes de información para este trabajo fueron básicamente de carácter primario, ubicadas en la Biblioteca Nacional, en el archivo del Teatro Nacional, en el Archivo Nacional de Costa Rica y en colecciones particulares. El empleo de la historia oral enriqueció las evidencias anteriores ya que, por medio de entrevistas a músicos mayores, quienes fueron protagonistas de la actividad musical en las primeras décadas de este siglo, se pudo obtener información no presente en las fuentes escritas. En las citas, se mantuvo la ortografía original.
