En el signo de Edgar Zúñiga

Este libro ahonda en la obra de uno de los mas destacados y prolífico escultores contemporáneos centroamericanos de finales del siglo XX. Trasciende el aspecto estrictamente catalográfico, para mostrar de una forma teórica e ilustrada, a un artista que desarrolla su obra dentro de un contexto centroamericano complejo, y que logra estructurar un discurso plástico con gran fundamentación y fuerza simbólica. Esta investigación es fruto del aporte de Gabrio Zappelli, semiólogo italiano, Maria Amelia Bulhoes brasileña, doctora en historia del arte, y las costarricenses Ana Mercedes González master en historia del arte y Gabriela Sáenz, historiadora del arte.

El martes 18 de marzo a las 6 p.m. el escultor costarricense Edgar Zúñiga presentará su libro "En el signo de Edgar Zúñiga" en la Librería Internacional de Multiplaza

Tanto en sus enfoques analíticos como en su antología biográfica queda en evidencia el quehacer de un artista que teniendo como origen la escultura sacra y con una formación autodidacta, logra, gracias a una disciplina de trabajo y estudio, a una constante confrontación artística y a un espíritu investigativo, ponerse a la altura del movimiento de la escultura contemporáneo con gran éxito.
Considerado como un artista neo-barroco, como lo señala

Gabrio Zappelli "Zúñiga traduce en su sistema semántico esta suspensión de las oposiciones, conjugando, siempre provisoriamente un cierto grado de figuración, un porcentaje de abstracción, de argumentación metafísica y un apego casi concreto a los materiales". Así mismo Ana Mercedes González señala "Esta sintaxis plástica originada al seno mismo del concepto que este artífice de la materia concibe, se transforma a través de sus manos en un lenguaje que va metamorfoseándose poco a poco hasta alcanzar la esencia misma de la necesidad existencial de Zúñiga".
Estos conceptos se reafirman al observar sus dibujos como proyectos y una amplia ilustración fotográfica de sus esculturas, divididas en tres procesos de pensamiento en la evolución de la forma. Figurativo, Abstracto concreto y Simbólico lingüístico.
La antología biográfica nos permite entender al artista dentro de un contexto político y social, pero también dentro de una familia de escultores y artesanos, que jugaron un papel importante en su formación.

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En el signo de Edgar Zúñiga
por Gabrio Zappelli

Detalle de la escultura "Civilización y origen" Hierro soldado y ensamble con piedra natural Dimensiones 2,4 x 1,2 x 0,4 metros Año 2002 347 ilustraciones en total 333 ilustraciones a todo color y 14 en blanco y negro Distribuidas en: 1 en la portada del libro 102 en los textos 6 separando capítulos 60 dibujos 178 de esculturas

1. Algunas notas metodológicas

En general la crítica del arte se encarga de informar sobre un artista, su obra, las razones sociales, las psicológicas, o las habilidades que le posibilitaron cierta producción de arte .
Fundamental en la análisis de el arte es desde que lugar se cumple, bajo cuales modalidades metodológicas. Según Umberto Eco, la obra de arte es:
…un texto que es adaptado por sus destinatarios a fin de satisfacer variados tipos de actos comunicativos en diferentes circunstancias históricas y psicológicas .
Nuestra perspectiva semiótica de la crítica de arte pretende investigar una obra en su forma y contenido como un proceso de comunicación estética, y analizar, en su configuración coherente, todos sus elementos . Así una posible definición de esta crítica de arte será de una disciplina que investiga sistemas característicos de categorías axiológicas relacionadas con la esfera de lo estético.
Una teoría del arte que ve la obra como texto , dispositivo, sistema, valora una condición de doble contingencia de artista y espectador, frente a esta, en donde se desenvuelven aquel conjunto de significados propuestos por el artista y activados por el espectador. En esta circunstancia de cooperación interpretativa autor y público subscriben un contrato fiduciario sobre el objeto de la comunicación: la obra y su discurso.
Allí se ubica el peligroso papel del crítico como espectador ¨modelo¨ que produce sobre la obra una interpretación, un juicio de valor. El crítico añade el aval, el valor cualitativo al significado mismo del texto artístico, que condiciona otras interpretaciones.
Sin embargo, ni los críticos ni los artistas son los dueños de los signos. Los críticos y los artistas son generadores de discursos (o metadiscursos), cuya producción de sentido se desarrolla bajo diferentes procedimientos: hermenéutico el del artista, semiótico el del crítico. La diferencia es fundamental puesto que la hermenéutica pretende interpretar a los signos mientras la semiótica sólo los reconoce y los ubica .
En el papel de artista como hermenéuta y de crítico como semiólogo se circunscriben diferentes estrategias: una propuesta de sentido del primero y una investigación ¨científica¨ sobre un posible sistema significante del segundo. Sólo por medio de la análisis científica de la obra de arte el juicio de valor artística del crítico no quedará como algo accidental y subjetivo.

Índice: 1. Algunas notas metodológicas 2. Costa Rica: arte y globalización 2.1. ¿Cual tradición? 2.2. Por qué no hubo vanguardias en Costa Rica 3. Justo tres líneas de sangre… 4. Modelo teórico de la obra escultorica de Edgar Zúñiga 5. Edgar Zúñiga: arte y natura de una estética neobarroca 6. Conclusiones 7. Referencias bibliográficas

En Costa Rica prevalece una tendencia sociológica de la crítica de arte que asume tintes antropológicos cuando propone ocuparse propiamente del rescate de la tradición y de la identidad artística nacional. Sin embargo:
…las respuestas sobre la identidad pueden ir tanto al terreno de la tradición como de la manipulación semiótica

cuando, por ejemplo, se produce una idealización de la identidad, que en el caso de la producción artística costarricense es legitimada por una cultura costumbrista oficial.

2. Costa Rica: arte y globalización

2.1. ¿Cual tradición?
Términos como moderno y tradicional se encuentran en el diccionario bajo estas definiciones: moderno es lo que "pertenece al tiempo de que habla", lo tradicional es la "transmisión de noticias hecha de generación en generación" . Por esta premisa los dos conceptos en arte tienen significados contradictorios.
Néstor Garcia Canclini, por ejemplo, funda en la incompatibilidad del concepto de moderno y tradicional la hipótesis del desencuentro entre estudios sociológicos y antropológicos del arte, en América Latina . A partir de una evaluación de las características de las investigaciones antropológicas y sociológicas, Canclini ubica históricamente la primera en una posición de crítica de la antropología, que frente a la modernidad estaría concentrada en la tutela de integridad de lo tradicional, como en el caso de cierta "antropología [que] se volvió indigenista o se especializó en comunidades locales" . Al contrario sitúa la sociología en una posición más atenta a las "formas modernas de producción, comunicación y consumo, que se realizan bajo las leyes del mercado" .
El conflicto entre moderno y tradicionales abre así a otra dicotomía, la que ve contrapuestas dos perspectivas metodológicas con respecto a la identidad de lo cultural y lo social en Latinoamérica, frente al emerger de una cultura de masa que presupone la renuncia a una cultura mestiza en favor de una más híbrida. Según Canclini la:
…literatura antropológica suele mirar las industrias culturales como si solo homogeneizaran a la sociedad y destruyeran las diferencias .

En Costa Rica a lo moderno se asocia un arte ¨culto¨ mientras lo ¨popular¨ descansa en la tradición. La falta de una definición del arte costarricense confunde definitivamente el confín aparente de lo artístico y lo artesanal, lo autográfico y lo comercial, el artista y el artesano, el realizador y el gestor cultural.
Bajo este paradigma muchos estudios, desde el XVIII siglo hasta hoy, producen una variedad de textos sobre la artesanía y lo popular, definiendo este último, desde una perspectiva tradicional que justifica el ser subalterno de la artesanía, en contraposición a lo culto del arte costarricense, o confundiendo arte y artesanía celebra un arte costumbrista donde paradigmáticamente se ha considerado al campesino como expresión de una categoría ontológica del ser costarricense. Tradicionalmente y paradojicamente la importación de estilos ajenos, básicamente conformado para dar legitimidad a la burguesía, fue lo más característico del arte costarricense. Por esto, asociado con el poder económico, las corrientes folkloristas consideran que los mayores adversarios del arte popular son:
…el progreso y los medios modernos de comunicación, [que] aceleran el proceso final de desaparición del folclor, desintegran el patrimonio y hacen perder su identidad a los pueblos latinoamericanos .

Esta estrategia museográfica y turística no es suficiente para preservar y rescatar el arte autóctono y la cultura tradicional que, más bien, es necesario que "interactúen con las fuerzas de la modernidad" .
El comercio del arte en Costa Rica se mueve bajo una
…regla del juego y unas cotizaciones [...] locales, es decir, más acá del mercado internacional del arte .

En este sentido la indiferencia entre arte y artesanía hace que un turista pueda considerar como representación de la identidad cultural de Costa Rica una falsificación exótico-artesanal de la supuesta obra de la tradición costarricense.
Por otro lado, en este país la cultura campesina o ¨tradicional¨ , ya no es parte mayoritaria de la cultura popular y no puede ser la única tomada en cuenta en el arte, puesto que hay una cultura urbana capitalina y circuitos transnacionales de circulación cultural que justifican un nuevo enfoque semántico en el arte costarricense, que no se puede considerarse ni como la herencia de un sólo conjunto congelado de un patrimonio costumbrista, ni, tampoco, como simple imitación de propuestas artísticas ¨de masas¨.
El arte contemporáneo costarricense sería capaz de manejar a un proceso híbrido de producción artísticas a varios niveles del sistema social si la "complacencia melancólica" de su confusa supuesta ¨artisticidad¨ cediera el paso a las propuestas contemporáneas de parodia y transgresión, intercultural e interdisciplinario, transdisciplinario, multidisciplinario, local globalizado, internacional nacionalizado, como maneras de manipulación y ruptura de lo tradicional y de abertura hacia la modernidad.
El esquema semántico siguiente expresa este modelo dinámico de producción artística que el arte contemporáneo costarricense tiene que considerar si no quiere quedarse a fuera de todas propuestas culturales y comerciales.

2.2. Porqué no hubo vanguardias en Costa Rica.

La vanguardia es la parte de una fuerza armada que va adelante del cuerpo principal. Se considera vanguardia la avanzada de grupos ideológicos, políticos, literarios, artísticos, cuyas obras o actos sean producidos en el ámbito de un movimiento consciente de una propia poética. Fundamental de una vanguardia es el prevaler de la poética sobre las obras producidas. Las obras de una vanguardia (aunque no realizadas) fungen de manifiesto de las propuestas de la misma.
Según Renato Poggioli hay características comunes que distinguen los movimientos de vanguardia: el activismo, el entusiasmo, la fascinación por la aventura, el antagonismo que se actúa contra algo o alguien. También el nihilismo, o sea, ningún escrúpulo por quebrar los obstáculos traiciónales, y el desprecio por los valores comunes. El culto a la juventud, y la claridad en la conciencia de un arte como juego lingüístico, el agonismo, o el sentido agónico del reto, el holocausto, la capacidad de suicidio en el momento justo, el placer y el privilegio de la auto destrucción. La revolución y el terrorismo en el sentido cultural, la autopropaganda, la violenta y ¨autopublicitaria¨ imposición de un propio modelo como único; el prevaler de la poética sobre la obra, puesto que, como he dicho, no se puede hablar de obras de vanguardia, sino de obras producidas ¨desde¨ un movimiento de vanguardia.
Por estas razones, fiel a sus principios, cada vanguardia marcha consciente hacia su propia catástrofe.
El arte costarricense no conoció una vanguardia artística aunque ciertos artistas costarricenses produjeron su obras al amparo de la poética de una vanguardia, como en el caso del arte abstracto costarricense cuyos exponentes, Lola Fernández, Felo García, Manuel de la Cruz González, se remitieron, sin ser miembros reconocidos, a la abstracción geométrica o al informal europeos.
Una ves más, en un sentido social como personal, el eje en la evaluación del arte costarricense contemporánea, parte de lo que se podría definir como un tema clave en la historia de toda arte en América Latina: la búsqueda de una identidad. "La historia del arte en América Latina está marcada por quinientos años de colonialismo" .
Hasta hoy esta búsqueda parece no haber acabado, sino, mas bien, es parte de aquellas características positivas que hacen de Latino América un continente rico de futuras potencialidades y Costa Rica lugar de génesis, o sea, de posible generación de vanguardias.

3. Sólo tres líneas de sangre…

Edgar Zúñiga, escultor costarricense en el año 2000, enlaza entre sus signos la herencia de un reciente pasado en su producción plástica hacia un ¨presente¨ futuro. Desde la producción artística contemporánea costarricense la ubicación del trabajo de Edgar Zúñiga en la Costa Rica de hoy ha generado una postura específica de acuerdo con la visión del arte internacional en cuanto comprometida con sus temas. La vanguardia y la tradición, la experimentación y la conservación, lo artesanal y lo artístico se entretejen en su obra desde el origen de su actividad.
En un afán taxonómico, o sea, de clasificación e historicización, al analizar la extensa obra escultorica de Edgar se podrían determinar tres etapas, o mayor dicho, procesos de pensamientos, en su evolución formal: una figurativa, una abstracto-concreta, una simbólico-lingüística. Estos procesos no son necesariamente cronológicos, lineales, sino se entrecruzan y se relacionan a varios niveles en su producción.
1. La primera categoría de pensamiento se definió figurativa.
Comprende producciones que van desde la artesanía religiosa hasta posiciones artísticas más comprometidas en el arte contemporáneo. Se trata de una constante evolución que pasa por la escultura en madera o en bronce, en fibra de vidrio o en pasta de madera.
A el origen de su figuración está la bodega de familia, especializada en imaginería religiosa, donde Edgar desarrolla desde entonces una madura habilidad plástica para la confección de obras destinadas a iglesias o cementerios, imágenes para el culto.
Representaciones figurativas y simbólicas al mismo tiempo, estas producciones bajo comisión no hubieran alcanzado ser definidas artísticas si Edgar no hubiera pronto abandonado la simple copia de modelos religiosos convencionales en favor de una invención plástica. Entonces, en estas obras figurativas, los volúmenes sufren un tratamiento formal experimental del sujeto religioso convencional, donde el movimiento y la composición de las partes superan la reproducción de estilos y modelos de la imaginería del tiempo.

El Cristo resucitado (fig.1, fibra de vidrio policromado, 3mt., 1989), por ejemplo, rompe con el realismo de la anatomía convencional de la iconografía barroca española (fig.2a, Juan Martinez Montañés: Cristo de la clemencia, madera policroma, 1605, confrontado con: fig.2, Jesus crucificado, fibra de vidrio policromado, 250 cm., 1978) en favor de una imagen donde la forma es inestable, o sea, en constante transformación estilística. El Cristo resucitado es un ensamblaje de diferentes rasgos: un rostro latinoamericano en contraste formal con unos brazos más tradicionales, un abdomen casi bizantino que podría recordar el Cimabue de Arezzo (fig.1a) y los pliegues del vestido que proponen una abstracción geométrica ya novecentesca.

La transformación, la co-presencia de diferentes modelos, en una obra donde prevalece la figuratividad, ya denota la elaboración morfogenética (neo-barroca) de Edgar Zúñiga, que en un cuerpo anatómicamente sugerente yuxtapone diferentes modelos formales, produciendo inestabilidad estilística. Ciertas esculturas cementeriales como el Mauseleo a la Señora (fig. 3, bronce, 1994), donde la referencia pre-renacentista (o pre-raffaelita) recuerdan los rostros de Desiderio da Settignano (fig. 3a, Retrato de niño) o de Mino da Fiesole, prueba de que Edgar Zúñiga en estas imágenes figurativas no busca un clasicismo, una seguridad formal, pero está en busqueda de referencias formales anti-clásicas (Desiderio, Donatello)

Con Todos es posible con decisión (fig.4, ferrocemento, 1996), en el cuerpo prisionero de la materia Edgar Zúñiga retoma un tema de la escultura miquelangiolesca (del Michelangelo manierista, pos-clásico y casi barroco), lo de la relación entre materia y forma, como esencia filosófica del proceso creatívo de la escultura, visualización exotérica del significado mismo del esculpir: sacar la forma desde la masa cruda. Como en el famoso mármol: Esclavo que se despierta (fig.5a) de Michelangelo, Edgar Zúñiga produce con varios materiales diferentes versiones del concepto de la transformación de la materia en forma (fig.5, Urbanismo y sociedad, bronce y cemento, 1988), exotérica visión de la escultura como materia agreste por trabajar en el solve et coagula del proceso alquémico de la mutación infinita hacia la forma absoluta, la piedra filosofal. Esta forma absoluta, desde la otra perspectiva del pensamiento abstracto de Zúñiga, se concretizará en el ¨dolmes¨ o el ¨monolito¨.
La figuración antropomórfica de cuerpos incompletos, estos torsos (fig. 6, Torso, bronce, 1989) siempre en movimiento, enfatíza con la tensión, la fuerza liberada de la anatomía, cuya representación metonímica, por trozos, alude o cita el cuerpo ¨clásico¨ proporcionado, pero mutilado. La imaginería religiosa anatómica y figurativa pasa ahora desde Miquelangelo hasta Rodin, una dirección obligada de la escultura figurativa en busqueda de la fuerza y el sentimiento del cuerpo.

Rodin esta presente en las figuras majestosas de mujeres y hombres que Edgar realiza en los años 80 del siglo pasado (fig.7, Ursula, fibra de vidrio, 1987. Aquí las masas musculares ceden a rellenos grasosos o deformaciones anatómicas de partes específicas del cuerpo: las piernas, los pies, las caderas (fig.8, Esperando respuesta, bronce, 1989)

2. Un segundo procesos de pensamientos, en la evolución formal de Edgar Zúñiga se podría definir abstracto-concreta.

A principio de 1990 se puede encontrar más definida formalmente esta segunda línea con Sigo caminando (fig.9, bronce, 1991). Aquí la forma abstracta prevalece como visualización del movimiento en formas dinámicas de masas que se contraponen. Aquí el antropomorfismo de las figuras se reduce a las representaciones físicas de
sus fuerzas, a la tensión del puro movimiento sintetizado en la materia.

Un movimiento del cuerpo humano, como en Rodin, Degas, o Giacometti, pero a través de la experiencia abstracta y simplificadora de Brancusi y Moore.
Los referentes dinámicos (fig.9) son Boccioni de Forme uniche nella continuitá dello spazio (fig.9a, bronce, 1913) o la Victoria de Samotracia (fig.9b), pero solo por aislar el movimiento, en su dinámica, separándolo de la representación antropomórfica.

Brancusi y Moore están presentes en la exencialidad y simplicidad formal de las esculturas en hielo, unos de los materiales entre los más efímeros que quiso experimentar el artista (fig.10 Incomunicación, nieve compacta, 1992). Estas obras ausentes, viven como memoria, como mitizaciones, casi una operación artística mental además de física, puesto que son obra hecha con material extremo, obras que se acercan al arte Conceptual por su planteamiento.
En los años 90 con Sobrevivencia (fig.11, bronce, 1993) Edgar Zúñiga vuelve a una figuración más metafísica donde el cuerpo humano nuevamente se apropia del escenario de representación semántica. Lo que las esculturas presentan es siempre un lugar de tensión dinámica pero las fuerzas antropomorficas contrapuestas son más reconocibles.

Así en aquel imaginario formal que recuerda una visión casi ¨Art Nouveau¨ (fig.12, Tenso equilíbrio, bronce, 1993, 12a, Victor Guimard, Metró de París) empiezan a definirse otras categorías de tensiones (fig. 13, Meditación y acción, bronce, 1993). Los cuerpos empiezan a brotar y explosiones de repente liberan de la masa una inimaginable energia comprimida (fig.14, Amazonia, bronce, 1993 y 15, La era está pariendo, bronce, 1993) capaces de reventar y desplomar estas formas litomorficas.

3. Emerge desde entonces una tercera línea de pensamiento de Zúñiga, la que se podría definir simbólico-lingüística. Por supuesto que de simbolismo las otras áreas de pensamiento están llenas, pero, como se dijo, en la obra se Zúñiga no hay etapas sino yuxtaposiciones y contaminaciones constantes.
Se trata de las obras monumentales, en la que prevalece la forma vertical y sucesivamente monolítica. En esta reciente producción se aclara aún más el sistema semántico del artista en la combinación de partes antropomórficas que surgen de la materia, la madera, que todavía detiene en su estructura vertical amplias partes sin trabajar, que entretienen con la forma una relación de dependencia simbólico-figurativa, como en un Totem, o simbólico-abstracta, como en un Menjir.

Entonces en la instalación: Historia de un pueblo (fig.16 horcones antiguos, 1997) una vez más la inspiración es anti-clásica, el Donatello ¨expresionista¨ de la Magdalena, por ejemplo (fig.16a). Una figuración expresiva, parece caracterizar aquellos rostros incrustados en el geometrismo lineal de las vigas. En ciertas obras como el Homenage a Morelos (fig.17, Hierro, 1998) la dramaticidad es acentuada porque el detalle antropomórfico, una boca ¨gritante¨ mantiene una tensión emocional ¨amplificada¨ por el movimiento ascendente de las vigas que parecen extenderse después de la explosión provocada por aquella frecuencia sonora, vibración que es razón de la ruptura de la pared metalica.

Con Devoción prevalece otra vez la figura humana (fig.18, horcones antiguos, 1997) en una especie de teatro de personajes representados por partes, metonimia de un cuerpo fragmentado, de una imagen compuesta entre figurativa y abstracta, donde la figura cortada en la materia es dejada cruda, sin acabar, como en ciertas obras monumentales de Pistoletto ¨post-poverista¨ (fig. 18a).
Por lo contrario, con Encuentro (fig.19, hierro, 1998), la escogencia formal aparentaría ser de una instalación escultórica declaradamente abstracta, menos en el título. Pero el significado de las vigas de hierro se vuelve metáfora de la verticalidad del hombre y la misma posición de las tuercas aluden al rostro humano. Lo mismo se podría decir por Familia (fig.20, acero inoxidable, 1997) donde los horcones antiguos de madera son substituidos por un material brillante, limpio, moderno, actual, como el acero inoxidable.
Además estos monolitos esconden una referencia metafísica a formas absolutas del hombre. Al misterio exotérico de un lenguaje inaccesible y misterioso, al secreto de Stone Hange, de los dolmes, los menhires, de cierta arquitectura pre-colombina como las ruinas de Tiahuanacu, teotihuacán, Chichén Itzá, Machú Pichu.
Así el símbolo reaparece en su doble aspecto, gráfico (fig.21, Desde la Mesopotamia a hoy, madera y hierro, 1999) y de objeto, caracterizando la ultima producción de Edgar Zúñiga. En el simbolismo gráfico el artista se plantea la invención de un lenguaje absoluto, una escritura que reduzca a conceptos positivos cualquier posible discurso. Escuchando con el corazón (fig.22, madera y hierro, 1999) propone una semiografía cuyo símbolos serán aclarados, en parte, por una tabla de referencia, por un esquema notacional válido para descodificar las simbologías gráficas presentes en las obras. Estos signos pertenecen a un nuevo alfabeto de ideogramas de los esenciales y fundamentales conceptos de la filosofía personal del artista.

En el simbolismo objetual el artista se propone ciertos absolutos formales relacionando la superficie plástica y su estructura, la piel y las vísceras. Como en los broces de Pomodoro (fig. 23a), también estas obras ¨minimales¨ de Zúñiga (fig. 23, nombre, hierro, año, y, nombre, hierro, año, fig.24) revelan el interior de la escultura misma, el interior del monolito, el contenido semántico de la ¨piedra filosofal¨. Aquí la metafísica de Zúñiga reduce a abstracto un concepto que en otras obras era representado en la alusión antropomórfica a la figura humana.

Con Artefacto de premoniciones (fig.24, madera y hierro, 2000) los signos son además puntos indicadores de un ¨juego de la rueda¨, donde el público puede intervenir para seleccionar aquel discurso probando aleatoriamente su propia suerte

4. Modelo teórico de la, obra escultórica de Edgar Zúñiga
Es posible ahora dibujar el universo semántico en el que se desenvuelve la obra escultorica de Edgar Zúñiga.

Se utilizará un modelo teórico como el cuadrado semiótico para representar la red de isotopías (parentescos) que relacionan diferentes términos que componen el sistema morfológico de la obra de Edgar Zúñiga

Utilizaremos para la ejemplificación los términos figurativo y abstracto, metafísico y concreto, los primeros como categorías significantes contrarias. En el cuadro semiótico cada elemento del sistema es definido por su dependencia de los otros. Los términos sirven para distinguir los rasgos intrínsecos, constitutivos de específicas categorías de sentido, inscritas en este caso, en el universo escultórico de nuestro artista. Dos relaciones contradictorias serán representadas por los términos figurativo vs. concreto, abstracto vs. metafísico. Todas estas oposiciones se presentan como las fuerzas dinámicas, analizadas como elementos generadores del mandado formal en lo que están ubicadas las obras de este artista, y el sistema de significación morfológica ejemplificado en el modelo a.
Empezamos con el primer término que define la obra de Edgar Zúñiga desde la categoría prescripta de figurativo. En el análisis de sus obras se insiste, en nuestra opinión de manera equivocada, en un supuesto ¨realismo¨ escultórico del artista. El Realismo surgió en Francia al final del 1800 como superación del Romanticismo. El término se aplicó sucesivamente a cierta arte socialista rusa que produjo ¨una plétora de obras inútilmente celebrativas o propagandísticas¨. . En Costa Rica Realismo es palabra ¨clave¨ para justificar y garantizar un cierto apego tradicionalista al ¨costumbrismo¨ local, que aleje la obra de las peligrosas sospechas de formalismo.
Esta perspectiva de una función ¨realista¨ de la obra cumple con la tarea de volverse representativa de una cierta relación ¨política¨ entre arte y sociedad. En este sentido el ¨realismo¨ staliniano o nazi, no tienen apreciables diferencias. Estos ¨realismos¨, aunque presenten diferentes aspectos formales, a menudo pasan por la búsqueda de un contenido ¨didáctico-explicativo¨, que se traduzca en mensaje ¨popular¨, o sea, en una figuración que se encargue de promover la comprensión de la realidad representada.
Ciertos últimos realismo (sin considerar el hiperrealismo o la Pop art) como, por ejemplo, el ¨muralismo¨ mexicano de Rivera, Orozco o Siqueiros, en nada se relaciona con la realidad costarricense actual, y mucho menos con una supuesta propuesta figurativo-realista de Edgar Zúñiga.
En el contexto narrativo de la obra de Zúñiga la figuración es, entonces, sólo una categoría formal de la imagen para aludir a un tema conceptual: lo del sujeto cultural en contraposición al objeto natural.
Con el término figurativo se indicará entonces un procedimiento del artista en la utilización de aquellos aspectos de la figuración humana que favorecen a su representación antropomórfica. Una figuración limitada al uso conceptual de la figura humana como alusión a la cultura, más que como ilusión de una realidad. El término figurativo subraya como en la obra del autor haya una afirmación antropomórfica de la forma aludida al individuo, referencia obligada a su identidad subjetiva o colectiva. Esta prescripción de una referencia humano-cutural siempre está presente en la obra del artista (aunque sea en el título de sus trabajos más abstracta).
El término abstracto (ab-s-traer, o sea, aislar, traer afuera de), considerado contrario al término figurativo, implica la utilización del aspectos materiales, concretos, y la utilización del objeto en su aspecto estructural, aislado del contexto, abstraído, en su autonomía de elemento significante, interdependiente, opuesto a su contrario artificial, la figura.
En la pura fisicidad el abstracto no posee referencia representativa, simbólica, de signo. El signo opera directamente y se representa a si mismo, es objeto-significante en sí, sin mediaciones, ofrece su estructura, su conformación física, su potencialidad estética concreta, pura y material. El arte abstracto no evoca un mundo sino es el mundo en el que se manifiesta el objeto en su materialidad, en su ¨corporalidad¨.
El figurativo, como mandado positivo, disfruta de su contradictorio (no-figurativo) el concreto, la realidad objetiva de los materiales, que el artista resalta en la pura ¨concretitud¨ implican necesariamente la abstracción. Siguiendo este modelo lógico la posición contradictoria respecto al figurativo se presenta como negación de este dominio. El no-figurativo, o sea, el concreto implica la masa informe, la materia en su estado originario, concreto, exaltada por el material, sea hierro o madera, piedra o mármol, yeso o acero, cemento o hielo.
Con el término concreto, se definirá esta predilección por la materialidad, el interés para el tangible, el palpable, el sustancial al estado puro. Por supuesto Zúñiga deja que la acción del tiempo o del hombre transforme ciertos materiales orgánicas, ciertos elementos naturales: es interesado a las propiedades del hielo que se funde, del hierro que se herrumbra, a la madera de demolición, materiales donde se van generando evoluciones cuyo tratamiento, participa de aquella idea poética de un arte ¨povera¨ del primero minimal donde los procesos artísticos implican no renunciar al material originario, o sea, a su realidad biológica o fisiológica, a su abstracción estética del contexto original.
En resumen la configuración dinámica del sistema morfológico de la obra de Edgar Zúñiga, genera intencionalmente inestabilidad formal al activar términos contrarios y contradictorios: figurativo vs. abstracto, y figurativo vs. fìsico (no-figurativo), que presentan, además, una implicación entre concreto y abstracto debida a la naturaleza de los materiales utilizados en su forma original.
Véase, por ejemplo, el ya citado Homenaje a Morelos, que combina y opone dos fuerzas expresivas y dinámicas: en la boca que grita y en la extensión de las vigas pintadas de azul. Cada dinámica pertenece a un concepto semántico autónomo y contrastante: figurativo (la boca) y abstracto (las vigas). Pero sus integración en un único sistema formal, la obra, hace que estas dos dinámicas se complementen ventajosamente.
Finalmente mantener un cierto grado de concretitud, cierta especificidad propia de los materiales, cierta identidad matérica autónoma implica algún grado de abstracción que toca desde cerca la esfera de conexión entre natural no natural, es decir, cultural. El movimiento representado por medio de la tensión de fuerzas y volúmenes, que utiliza las propiedades dinámicas de sus materiales es concreto, pero, sobre todo abstracto.
Ahora bien, al polo opuesto contradictorio opuesto a una astracción concreta y material, en el cuadro semiótico, hay otra negación: el no-abstracto, un término que contrapone la fisicidad de los materiales a una especie de negación de aquella, o sea, lo metafísico.
En la obra de Edgar Zúñiga el símbolo tiene carácter de lenguaje, pero esto lenguaje metafísico es opuesto a la abstracción concreta de la materia, contrario a su fisicidad. Pertenece a un dominio representativo donde el signo es congruente con un concepto filosófico a, un diferente concepto de abstracción a lo que el símbolo está conectado. El diccionario metafísico de símbolos del artista es una lengua, un sistema notacional de ideogramas, o pictogramas, que el artista utiliza en su paleta de significados predeterminados. Esta nueva oposición entre metafísico y concreto, es el punto de conflicto dinámico entre lo simbólico y lo concreto. El término de la categoría de lo metafísico implica necesariamente la figuración en la medida en que el procedimiento simbólico en la obra de Edgar descansa al final en una revelación figurativa del ser humano como referencia ideal y destinatario de todas filosofías. El alma metafísica y el alma concreta se complementan en la escultura de Edgar Zúñiga

Se podría ahora definir otro modelo, el sistema individual del artista adopta en la realización de sus trabajo escultorico. En este sentido será posible interelacionar el sistema semiótico morfológico de su obra con el sistema de los valores individuales del artista.
El término sujeto análogo a figurativo y el término material análogo a abstracto, se contraponen en el eje de los contrarios, el ideal análogo al metafísico y el objectual análogo al concreto, son términos en oposición del eje neutro.
Asimismo sujeto y objeto son términos contradictorios, ligados a la practica artística de la figuración o de la concretitud en la obra del autor, y el material y el ideal son los otros términos contradictorios, ligados a la practica artística caracterizada por la búsqueda de la abstracción de los materiales o, al revés, de la metafísica de la investidura significante, dos diferentes naturalezas ¨físicas¨ de las cosas.
En resumen, la red semántica de significación en la escultura de Edgar Zúñiga se expande entre los términos opuestos de sujeto vs. material, idea vs. objeto, y en este sistema semántico se desarrolla el discurso estético del artista.

5. Edgar Zúñiga: arte y natura de una estética neobarroca

A partir del Formalismo hay una primera sistematización en la continuidad evolutiva de la historia de los estilos. Los estilos según Heinrich Wolfflin presentan categorías constitutivas abstractas basadas en posibles oposiciones lógicas. Una de las oposiciones más considerada es la entre ¨clásico¨ y ¨barroco¨, que genera categorías como: lineal vs. pictórico, superficie vs. profundidad, forma cerrada vs. forma abierta, multiplicidad vs. unidad, claridad absoluta vs. claridad relativa.
Si clásico y barroco son términos opuesto un artista como Edgar Zúñiga produce decididamente desde el segundo dominio, puesto que este modelo morfológico es evidentemente generado y manifestado en su obra.
¿Porque Zúñiga no es clásico? y ¿Porqué su obra presenta parentescos que lo aproximan a las categorías del barroco? O sea, ¿Porqué su forma interna especifica evoca y procede bajo modalidades barrocas (o neo-barrocas)?

¨Todos los fenómenos barrocos proceden […] por degeneración (es decir: desestabilización) de un sistema ordenado, mientras todos fenómenos clásicos proceden por mantenimiento de un sistema frente a la más pequeña transformación. El barroco degenera, el clásico produce géneros.¨

Ser clásico no significaría necesariamente retorno al pasado, clasicismo no es tradición aunque se establezca este sistema de valores. El clasicismo es un ideal estético, concreto, ético, pasional: el ideal de la armonía y de la certeza. Zúñiga es Barroco porque su obra es turbulenta y fluctuante, convive con la crisis, la duda, el experimento, se aleja de la certeza. La repetición, el exceso, el detalle y el fragmento, la inestabilidad, la metamorfosis, la complejidad, la distorsión, la perversión, el desorden, etc. hacen del espacio de la escultura de Zúñiga un espacio no euclideo, o sea, conforme con la ciencia cuántica, la teoría de las catástrofes y del caos: su obra busca una lógica en el desafío de una nueva visión de la cultura y del mundo.

6. Conclusiones

El trabajo escultórico de Edgar Zúñiga en la Costa Rica del 2000 ha generado diferentes opiniones en cuanto su posición específica, a veces inspirada a los temas y las ocurrencias del arte contemporáneo internacional, no deja de sorprender tanto los nuevos ¨analistas estéticos¨ como los conservadores.
La vanguardia del siglo XX y la tradición latinoamericana como inevitables referencia en su trabajo, la experimentación en un lenguaje comprometido con la actividad artística actual (desde el lugar del artista neo-barroco) y la conservación de una coherencia semántica propia de su sistema morfológico, la herencia artesanal en el sentido de una táctica en el trabajo ligada a una experta técnica manual y lo artístico como estrategia, o sea, excavación en profundidad, y con intenciones analíticas, de las motivaciones al que hacer artístico en nuestra era.
Se podría definir la obra escultórica de Zúñiga como James Sacré define al barroco: una ¨poética de la suspensión de las oposiciones¨ . Zúniga traduce en su sistema semántico esta suspensión de las oposiciones, conjugando, siempre provisoriamente, un cierto grado de figuración, un porcentaje de abstracción, de argumentación metafísica, un apegue casi concreto a los materiales. Así que la morfología zúñiguiana es condicionada por una forma subyacente jerárquicamente superior y mucho más transitoria, que evade los modos en lo que cada hecho aparece. Importante, entonces, para Edgar, es considerar el conjunto lógico cuyo sistema semánticos pertenecen sus obras ¨traicioneras¨ de un estilo, de un genero de pertenencia, de una forma ordenadora. Los que adversan la obra del artista por ser no-ordenadora se encuentran, más bien, frente a una respuesta de honestidad que no cede a fáciles operaciones comerciales, que una garantía de coherencia estilística podrían aportar.
La actividad artística de Zúñiga se podría resumir en la famosa frase que Picasso atribuía a su labor poético: ¨yo no busco, encuentro¨. La misma postura comportamental hace que Zúñiga no quiera una continua re-afirmación de su ¨verdad¨, sino que en búsqueda de una verdad la encuentre reflejada, por partes, en cada obra realizada.
Hacia mucho tiempo Zúñiga llegó a su universo estético. Le tocó trabajar de aprendiz en el taller paterno donde artesanía y arte confundían sus confines.
Con inacabable determinación se volvió dueño de los signos del arte para dominar la plástica tridimensional.
Esto hoy es el mundo de Edgar Zúñiga: lo demás no existe.

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ENTRE LA IDEA Y LA IMAGEN ESCULPIDA: EL DISCURSO HUMANISTA EN EL LA OBRA DE EDGAR ZUÑIGA

Cuando visualizamos los procesos creativos de la primera parte del siglo XX en América Latina, de inmediato nos percatamos del fuerte nexo existente entre lo que podríamos denominar su producción vernácula y una búsqueda incesante que se encuentra basada en el hallazgo de un lenguaje identitario propio, que omita, en cierta medida, el estigma de la colonia y a la vez revalore sin radicalizaciones las huellas aún frescas de los pueblos amerindios. En este sentido, la historia de la escultura costarricense, dentro del período en cuestión, retoma dichos planteamientos y los enmarca desde un punto vista global con respecto al contexto y las realidades en que se ve inserta. Las diversas instancias que motivaron a escultores como Juan Manuel Sánchez, Juan Rafael Chacón y Néstor Zeledón Varela, cuyas propuestas plásticas se entroncaron dentro de un discurso identitario recreado tanto en aspectos de la colonia o la amerindia, van a verse en cierta medida enfrentadas al tipo de discurso plástico vanguardista propuesto por Max Jiménez.

Más adelante, surge la polémica en un contexto que había logrado impermeabilizarse contra las corrientes no figurativas, apegado ya casi de forma idiosincrática a la figuración "anecdótica" y localista, con la aparición de discursos mucho más contemporáneas y no necesariamente de corte figurativo que rompen de forma contundente el delgado pero resistente hilo que unía a la colectividad costarricense en torno a las raíces tradicionalistas y paradigmáticas, que alzaba las figuras icónicas del campesino y la campesina, del indígena "exótico" , de los amantes rodaniamos o el tema de la maternidad como eje fundamental de una propuesta identitaria costarricense.
Las formas no figurativas o sugerentes de una figuración estilizada y metafórica que aparecen en las obras de Hernán González, Néstor Zeledón Guzmán o Domingo Ramos, necesariamente, con el tiempo tuvieron que enfrentarse con la persistencia de la tradición, de la nostalgia y la poesía en las obras de Aquiles Jiménez u Olger Villegas, por citar tan sólo dos autores cuya validez temática dentro del contexto costarricense se torna en una revisión de los legados autóctonos y a la vez una resemantización del despreciado, en su tiempo, discurso escultórico del también costarricense Francisco Zúñiga.

Desde este punto de vista, resulta relevante detenernos para llevar a cabo una revisión en torno a la propuesta plástica del escultor costarricense Edgar Zúñiga (1950) para ubicarla, definirla y asimilarla dentro del medio artístico que le vio emerger, esto por supuesto, si aún hoy día podemos reinventar clasificaciones artísticas justificadoras del acto creador de un escultor que ha dedicado toda su vida y energía a uno de los medios más nobles de las artes plásticas: la escultura.

En un intento por analizar la trayectoria y propuesta estilística de Edgar Zúñiga, pretendemos obviar las voces acalladas, dentro de su proceso creador, que nos hablan en ocasiones de sus años formativos como imaginero religioso, en otras, la necesidad del escultor por encontrar un lenguaje propio, al parecer le conducen hacia una búsqueda prioritaria en torno a los lenguajes plástico - escultóricos de personalidades como Henry Moore, Barlach, Marini, etc.
En esta ocasión, contrario a las pretendidas revisiones del arte latinoamericano a partir de un precedente primermundista, postularemos un punto de partida diferente, que intentará ubicar y estudiar sus planteamientos tanto plásticos como conceptuales a partir del artista mismo y no a través de una perspectiva exógena, que si bien es importante en su momento, necesariamente debe ser sobrepasada por el genio creador y su misma personalidad para darle una validez certera a todo aquello que pretende comunicar.

Edgar Zúñiga, como bien lo afirma él mismo, puede ser calificado como un trashumante que se abre paso hacia rutas insospechadas. Difícil de clasificar, su propuesta plástica apuesta más hacia el reto y el riesgo que hacia la complacencia tanto propia como la del espectador de ésta.
Tras el conjunto de toda su obra se enmascara una preocupación esencial en él, un humanismo trascendente, que con el paso de los años ha ido madurando y transformándose a través del enriquecimiento intelectual y el encaminarse más hacia un tipo de discurso escultórico, en el cual la forma y la idea se conjugan al lado de la interacción entre el volumen y el espacio, cargando su postura de una expresividad intensa y telúrica imposible de pasar por alto.

Desde el inicio de su búsqueda de un lenguaje de sintaxis apropiada, que mostrara sus preocupaciones en torno al ser humano y su esencia, Zúñiga ha intentado lograr a través de su escultura el fin último de la utópica realización de la unidad humana…un acto vivencial imposible de hacerse realidad dentro del mundo caótico y apocalíptico que nos envuelve día a día.
Esta sintaxis plástica originada al seno mismo del concepto que este artífice de la materia concibe, se transforma a través de sus manos en un lenguaje que va metamorfoseándose poco a poco hasta alcanzar la esencia misma de la necesidad existencial de Zúñiga, que se encuentra ya planteada en sus últimos trabajos, mediante los cuales, incluso, acude para su transformación, a un material humilde pero sin duda alguna expresivo como la madera.
Este último aspecto, resulta ser de suma importancia para la comprensión de las intenciones del escultor, conducentes las mismas hacia su ya mencionada preocupación existencial y humanista. Luego de haber experimentado a través de los más diversos materiales y temáticas, podemos apreciar que el acto creador de este escultor se fue transformando en un tiempo que media entre la década de los ochenta al presente, transformándose de una forma notable, de manera tal que a partir de la figuración ya estilizada o deformada, elaborada en bronce o en metal, súbitamente el artista evidentemente se percata de la insuficiencia del medio y la forma. Este, consideramos, es el momento fundamental en que su obra adquiere una elocuente síntesis del mensaje elaborado por tanto tiempo.
El acceso de Zúñiga al universo de las conceptualizaciones es el producto de toda una madura elucubración que lo conduce a su última producción.
La forma estilizada es suplantada por el fragmento expresivo de diversas partes del cuerpo: rostros que gesticulan, bocas transformadas en signos aproximándose de inmediato a un concepto sígnico que configura todo un conjunto de arquetipos que simbolizan a la humanidad misma y con ello la necesidad del escultor por manifestar sus inquietudes y cuestionamientos en torno a la existencia humana.
Es el instante en el cual el artista encara el fenómeno del signo como un objeto o idea que representa un objetivo que trasciende para interactuar con el simbolismo fundamental de lo que el creador pretende. El uso mismo del material, por ejemplo, el hierro unido a la piedra o la madera, es transmutado en formas sígnicas primarias que demuestran cualidades simbólicas fundamentales, desde su apariencia de pilar monolítico, signo y presencia arquetípica de una vivencia pretérita de la cultura humana ("axis mundi", "pilar cósmico") hasta el sentido instrínseco del material metálico que nos representa desde tiempos inmemoriales la fuerza, la persistencia y la inflexibilidad del medio, que se ve inserto dentro del espacio urbano, bajo la apariencia de aquellos mehires de los primeros tiempos, cuya función demarcadora y mágica era innegable. En este caso, el escultor como alquimista, elabora un lenguaje subliminal que intenta humanizar y demarcar espacios sígnico-simbólicos que vendrán a establecer espacios perceptuales que interactúan necesariamente tanto entre el espacio y la forma, frente a la percepción del espectador mismo, quien en el espacio urbano reconstruye, a partir de la propuesta del creador, caminos perceptuales individuales que hacen de estas obras un ente vivo que cobra sentido a través de la forma en cómo es percibido y reelaborado a partir de la instancia primera propuesta por su creador.

Estos aspectos le obligan a ampliar y enriquecer su lenguaje concentrándolo en un género como el de la instalación. Es de suponerse que mediante este recurso el escultor aprehende de una forma más profunda su propuesta, la cual rompe con la barreras temporales y espaciales para insertar al espectador dentro de un contexto atemporal regido por el juego de las formas rústicas: horcones de madera, planchas de metal con insiciones que representan ideogramas tanto del pasado como del presente, plasmados de tal forma como si el escultor transitara a través de la historia reformulando los conceptos básicos sígnicos que van a configurar lo que más adelante serán tanto la imagen como la escritura o la palabra.

Esta necesidad casi chamánica de recreación de espacios que resumen en su seno casi la ceremonia mítica del eterno retorno que nos parece se transforma en una expresión intuitiva de Zúñiga, más que tornarse en una proyección del futuro, como lo espera su autor, nos inserta más bien en la elipse de los tiempos, negando en sí misma la ceremonia de un futuro sino que acentuando las utopías mismas que los seres humanos nos hemos forjado a través de milenios.

De esta forma, la última propuesta plástica de Edgar Zúñiga resume en sí misma todo el acopio de ideas e ideales que marcaron su obra desde sus inicios dentro del campo de la escultura. Poco a poco su instancia primera se ve expresada a través de un arte en que le conciernen más las ideas y con ello súbitamente se encuentra emparentado con el legado y la sombra de un artista como Marcel Duchamp, eje en torno al cual giran la mayoría de la propuestas del arte contemporáneo.
Como lo afirmara con su acostumbrada sabiduría Confucio: " El hombre superior es el que sabe que "ello es imposible", pero, a pesar de todo, sigue intentándolo".
En cierta medida Edgar Zúñiga persigue semejante sabiduría, transformada en una eterna búsqueda de aquellas formas e ideas plásticas que nos conduzcan más allá del ser, y a su vez lo insertan entre los escultores más innovadores y comprometidos de la nueva escultura costarricense.

Ana Mercedes González Kreysa